Cine y arquitectura: La resiliencia del espacio

«A mi alrededor todo el mundo hacía películas habladas, pero yo realizaba siempre películas mudas. ¿Por qué tiene el hombre que buscar el ruido, cuando reina el silencio?», defendía Yasujiro Ozu a mediados de su trayectoria.

A lo largo del presente artículo trataremos de realizar un breve análisis fílmico en el que las características arquitectónicas han sido una parte esencial de la estructura narrativa y estética de las obras cinematográficas, acercándose, aunque a veces cubriéndose de un modo de representación institucional, a la vanguardia fílmica. Lo haremos a partir de dos cineastas aparentemente opuestos: Yasujiro Ozu y Jorge de Oteiza.

La obra de Ozu se construye a partir de una arquitectura que se podría calificar de silenciosa, milimétricamente equilibrada e infinidad de veces tratada de poética. Su armonía arquitectónica se enfrenta, además, a unos personajes cuya capacidad de resiliencia hace tambalear ese espacio perfecto, que siempre se mantiene intacto. Llama la atención cómo los acontecimientos dramáticos que acaecen en las familias que Ozu nos presenta en toda su obra, se contraponen a la composición perfecta de cada plano. El resultado es, sin lugar a dudas, sobrecogedor e hipnótico. Consigue mantener la atención del espectador en cada escena a través largos planos sostenidos cuyos personajes se integran en el paisaje de forma natural, como un elemento arquitectónico más, tratado con la máxima delicadeza.

En Cuentos de Tokio (1953) vemos a un padre y a una hija perfectamente colocados dirigiendo la mirada fuera de campo, en un plano que recuerda a cómo John Ford colocó, posteriormente, a sus personajes al inicio y al final de Centauros del desierto (1956). En el caso de Ozu, la cámara se presenta estática –tal y como se mantiene a lo largo de toda su obra cinematográfica– y los actores, siendo los protagonistas del film, no dominan visualmente la escena. En el caso de Ford, es la cámara la que empuja a los personajes hacia el exterior para que posteriormente se coloquen inmovilizados en su sitio, integrados en la escena como si se convirtiesen en la estructura que sostiene la casa.

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Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, Yasujirō Ozu, 1953)
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Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)

El cine de Ozu se caracteriza también por el uso del plano a noventa centímetros sobre el suelo, conocido como el tatami shot, que equivale al punto de vista de un adulto sentado desde un tatami o la misma altura desde la que se ve el teatro noh, recreando la posición en la que una persona participa en la ceremonia del té. De nuevo, encontramos en la estructura arquitectónica un elemento narrativo principal, a través del cual, el cineasta convierte al espectador en un personaje más, integrándole entre los actores hacia su propia participación, desde el silencio.

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Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, Yasujirō Ozu, 1953)

Una de las obras más valoradas de Ozu es Primavera tardía (1949), que empieza, tras los títulos de crédito, con un plano de la estación de tren de Kamakura, que se mantiene durante catorce segundos. Se trata del primer campo vacío del film, que hace alusión al viaje por el que deberá pasar la protagonista principal. Ozu introduce aquí dos temas cruciales: la diferencia entre el viaje de la modernidad y el viaje mítico, de maduración simbólica. Además, invita al espectador a un viaje no solo ligado a la revolución industrial representada por la figura del tren, sino a uno más íntimo en el que podrá cambiar de lugar, o tal vez de vida. [1]

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Primavera tardía (Banshun, Yasujirō Ozu, 1949)

Las escaleras segmentan el plano con una diagonal que las enmarca, saturadas por el sol, convirtiéndose en el principal foco de atención. Se trata de un pasaje hacia y desde un lugar vacío, ya que no hay tren y las escaleras terminan en el foso de las vías, por un lado, y en la masa arbórea, por el otro.

A lo largo del film se vuelve a utilizar este mismo espacio arquitectónico, marcado por una poética zen que define el tipo de relato que Ozu desarrolla. La localidad de Kamakura, en Tokio, se caracteriza por ser sagrada, por lo que el hecho de presentarnos de forma directa el cartel puede tratarse de una declaración de intenciones por parte de Ozu, quien finalizó allí su vida. Hoy, los restos del cineasta reposan en uno de los templos de esta localidad bajo un epitafio inscrito con el ideograma mu o vacío, un concepto estético-filosófico normalmente traducido como “nada”, pero que sugiere la nada que, en la filosofía zen, es todo.

Ese concepto del vacío nos lleva al segundo cineasta, primero escultor, Jorge de Oteiza. Declarado abiertamente de vanguardia, encontramos influencias del cubismo y del primitivismo en sus primeras obras escultóricas, a pesar de que él mismo nunca se consideró escultor, sino simplemente artista.

Fueron muchos los proyectos cinematográficos que escribió, pero ninguno fue finalizado ni llevado por sus propias manos a la gran pantalla, ya que nunca llegó a dominar las técnicas del cine. Sin embargo, entre su archivo personal se puede encontrar una película sobre el tiempo, otras sobre elementos naturales de la tierra como un árbol o un río, un documental sobre Velázquez, un guion basado en la novela Ulises de James Joyce, etc.

A finales de los años cincuenta, Oteiza consideró haber terminado su obra escultórica experimental, basada en una propuesta radical sobre el vacío y las desocupaciones, tras haber ayudado a transformar esta disciplina con la introducción de los presupuestos filosóficos y estéticos de la época. Consideró que no tenía nada más que decir a través de la escultura y fue entonces cuando decidió dedicarse al cine, no como un capricho, sino como una responsabilidad creadora tras haber abandonado la arquitectura y la escultura como medio de comunicación. Oteiza quería poner en cuestión la separación entre las distintas artes. Se dio cuenta de que la manera más eficaz de llevar su mensaje a la gente que no iba a las exposiciones de arte vanguardista era que se dirigiese él mismo hacia estas personas, es decir, intentó entrar en el espacio del cine y presentar la sensibilidad experimental y la reflexión estética camufladas en un formato de relato cinematográfico clásico, en las salas de proyección industrial de ficción. En su obra cinematográfica, nunca concluida, apostaba por el instante dirigido a un hombre vaciado de memoria.

Su primer guion fue Acteón (1963), en el que trata el mito griego de Acteón. El film no debía ser considerado precisamente como un guion ni como una película, sino como su última escultura, repetida para ser mejor entendida. La historia debía tener al propio Oteiza como protagonista, quien pretendía introducirse en la obra a través de una voz en off, explicándole al espectador cómo debía interpretar algunas escenas del film. En este guion encontramos una dimensión de pensamiento existencial en la que cuestiona por qué el ser humano no suele morir feliz. Quería desprender al espectador de la memoria, que para él era la angustia existencial, llevándole a vivir el presente. [2] Finalmente, el film fue realizado por el cineasta Jorge Grau, pero Oteiza rechazó el resultado final de la película por alejarse completamente de su intención narrativa y estética, llegando a desvincular su nombre de los títulos de crédito.

En esta primera intención de transformar la escultura en imagen, Oteiza responde a dos cuestiones que él mismo plantea. La primera cuestión es ¿cómo se entera el director de cine de las conquistas sobre el saber del espacio, arquitectura, en escultura y pintura, que pretende incorporar a su lenguaje cinematográfico? A lo que responde directamente que en la Escuela Oficial de Cine esta problemática no se plantea y, además, en las escuelas de Bellas Artes, los conceptos sobre el espacio se detuvieron cien años atrás. La segunda cuestión es ¿qué formas utiliza el director español de cine para esta supuesta incorporación de las conquistas del arte a su lenguaje? A lo que responde con dos formas fundamentales. La primera forma toma como modelo una película extranjera en la que esta incorporación se ensaya de algún modo y se copia, lo cual, defiende, no debería ser considerado como válido. La segunda forma toma como modelo al propio director español, ya que califica al cine nacional como cine de aproximación o de lotería, en el que podemos aspirar al reintegro, en los repartos de premios. [3]

Defiende, por otro lado, que las figuras plásticas son cuerpos cuya masa compuesta de diferentes materiales se configura de múltiples maneras. La configuración acontece en la delimitación entendida como inclusión y exclusión, con respecto a un límite. Aquí es donde entra en juego el espacio, que es ocupado por la figura plástica y que queda moldeado como volumen cerrado, perforado y vacío. Afirma, además, que las cosas mismas son los lugares y no se limitan a pertenecer a un lugar. [4]

Defensor de la experimentación artística en todos sus campos, se sentía aventajado al entrar en la vanguardia cinematográfica por sus conocimientos estéticos y su voluntad narrativa, en comparación con los demás realizadores, limitados a los esquemas narrativos más convencionales dotados de clasicismo, e imitadores tanto de las estructuras narrativas de sus obras, como de la estética de las mismas, tal y como entendemos sus respuestas a las cuestiones previamente mencionadas.

Oteiza convierte a la propia obra cinematográfica en escultura y arquitectura y Ozu, por su parte, hace de la arquitectura una escultura. Ambos nos hablan del vacío, de la nada. El cineasta nipón lo hace desde un puesto de vista aparentemente clásico, formal; el español, lo hace desde un punto de vista experimental y casi utópico, ya que nunca consiguió concluir su obra sobre la gran pantalla. Podríamos afirmar que el vacío en el que se centró Oteiza a lo largo de su obra es, tal vez, la misma “nada” bajo la que descansa hoy Ozu. Un vacío que se sostiene con resiliencia ante el ruido y los elementos con los que nos empeñamos, muchas veces, en completar el espacio.

 

[1] TORRES, Lorenzo: Primavera tardía de Yasujiro Ozu: Cine clásico y poética zen, Madrid, Caja España, 2006, p. 30.

[2] Palabras de Santos Zunzunegui recuperadas de: https://www.museoreinasofia.es/multimedia/yo-soy-acteon-jorge-oteiza-experiencia-cine(20.10.2011)

[3] ZUNZUNEGUI, Santos: Oteiza y el cine, Navarra, Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2011, p. 19.

[4] Palabras de Jenaro Talens recuperadas de: https://www.museoreinasofia.es/multimedia/jorge-oteiza-interrogacion-sobre-sentido (20.10.2011)

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